Lena

Hanna Johansen

Dans Universalgeschichte der Monogamie, le dernier et le plus grand des romans de l'auteure, Lena apparaissait déjà comme personnage secondaire, plein de secrets et étonnamment proche de la protagoniste, sa nièce Sophia. Elle se retrouve au centre du récit et révèle, dans un long monologue intérieur, son grand secret, jamais soupçonné par les lecteurs. Eux seuls l'apprennent, pas encore la nièce, car tout le récit est à la fois la préparation et le report de l'aveu que Lena se prépare à lui faire. Cette oscillation entre l'envie et la difficulté de se confesser contribue autant au charme du roman que son humour plein de finesse. Lena passe du coq à l'âne, retraçant ainsi toute son histoire, celle de sa famille et celle de l'Allemagne des années 1920 jusqu'aux années 1990. Son monologue, en apparence décousu et redondant, nous présente en réalité sous la forme la plus dense une grande saga familiale, dans une perspective non plus patriarcale, mais féminine. Du très grand art.

Feuxcroisés no 5 (2004)

Entretien avec Hanna Johansen

di Samuel Moser

Pubblicato il 06/04/2005

La femme que vous êtes, venue d'Allemagne du Nord, n'a-t-elle pas perdu au cours des ans son regard d'étrangère sur la Suisse?

À sa place s'y est substitué peu à peu, au fur et à mesure d'une meilleure connaissance politique et sociale, un autre regard, plus familier, sur le pays. Pour autant il n'a nullement disparu. Je peux le reconstruire quand j'en ai besoin: Dans Ein Mann vor der Tür (« Un homme devant la porte »), une Allemande arrive dans ce pays: il m'a été très facile de faire abstraction de tout ce que je savais déjà au-delà de sa perspective à elle.

Etes-vous devenue un auteur Suisse?

Oui, s'agissant de ce qui m'intéresse dans la vie; oui, si c'est dire que je n'ai jamais écrit qu'ici; qu'en Suisse allemande les lecteurs connaissent beaucoup mieux mes livres; que je ne connais de collègues, hommes et femmes, qu'ici, et que je me sens proche d'eux. Non, si l'on vise le langage: Un «collègue», pour moi, c'est toujours resté quelqu'un qui travaille dans la même entreprise, et pas juste une personne qu'on connaît bien. Les Suisses, particulièrement, mettent bien plus dans une expression comme «auteur Suisse» et cela reste inaccessible quand on est arrivée déjà adulte dans le pays.

Quelle influence ont vos origines sur votre écriture?

Ce n'est pas la langue seule qui est restée l'allemand du nord. J'ai la conviction que l'écriture remonte aux années précoces, indépendamment de ce sur quoi on écrit plus tard. Même si je n'écris pas dans ma langue d'enfant, j'écris dans une langue qui s'est édifiée directement sur elle. Écrire sur des sujets suisses me paraîtrait impudent car il me manque l'ancrage précoce qu'il y faut. Il est vrai que pour des sujets allemands contemporains, à l'inverse, je n'ai plus l'expérience concrète. Par chance il y a d'autres possibilités.

En quoi est-il important de connaître son origine?

Elle m'apparaît aujourd'hui, pour ce qui est de la force d'évidence de l'écriture, d'une bien plus grande portée que ce à quoi je me serais attendue. Dans l'attitude langagière et dans le vécu du contenu. Tout ce sous-texte, cela même qui nourrit l'oevre littéraire, possède une cohérence intime plus solide quand cela provient de cette source commune. En revanche, s'agissant de biographies individuelles, je ne suis plus si sûre aujourd'hui que ce soit mieux dans tous les cas de tout savoir. De ma propre vie, en tout cas, j'aimerais en savoir le plus possible. Malheureusement je dois restreindre ma curiosité car ceux qu'il faudrait interroger sont morts.

Quels contenus trouve-t-on déjà dans vos premiers livres de ce qui plus tard a pris de l'importance?

Tout y est. Mais pas de façon lisible, ni pour le lecteur ni même pour moi. Je ne pourrais plus écrire aujourd'hui de livres comme les deux premiers, et c'est là effectivement une perte, mais en même temps j'ai acquis de nouvelles possibilités. Ce que je fais depuis me semble compléter, déployer et pousser plus loin ce que je trouve déjà là. Pour moi c'est une observation stupéfiante que je fais non pas pendant le travail mais quand je le considère après coup.

Dans vos deux premiers livres, vous avez écrit depuis la perspective d'un personnage féminin isolé dans le monde. Peu à peu, la perspective s'est élargie. Est-ce à dire que l'intérêt de la narratrice pour elle-même est passé au second plan?

Dans un premier temps, cette perspective s'est resserrée puisque dans le troisième livre, c'est celle d'une petite fille de cinq ans ; mais comme il est là question de l'été 1944, cette perspective est en même temps devenue plus concrète pour ce qui est de l'histoire de l'époque. L'intérêt de la narratrice pour elle-même et pour sa vie n'a jamais été pour moi matière à écrire, sauf dans ce livre, et même là, seulement parce que je tenais là l'exemple que je connaissais le mieux pour écrire sur ce dernier été de la guerre. Tout en y travaillant, j'avais toujours présent à l'esprit qu'il y a des choses plus importantes à dire sur le sujet que ce qu'a pu vivre l'enfant protégée que j'étais. J'ai fait confiance à l'idée que ceux qui lisent le savent aussi. Dans mes autres textes où un personnage parle à la première personne, cela n'a rien ou peu de choses à voir avec moi.

Lena, dans votre dernier livre, a un rapport ambigu au souvenir.

Cela ne va-t-il pas de soi, lorsque de tous les gens qui ont fait partie d'une longue vie, il ne reste presque plus personne ? Ce qui m'a intéressée dans Lena, c'est la façon dont elle assemble ses souvenirs quand il s'agit de dire enfin toute la vérité à sa fille. Et combien cela peut être difficile, même quand il ne s'agit pas d'une relation difficile. Le désir, aussi, de protéger l'autre peut très bien faire obstacle à la vérité. On en arrive à se demander si cette vérité est si importante à dire.

Des situations de crise intérieure sont souvent au départ de vos livres. Quelle situation trouve-t-on à leur fin?

Ce qui se vit facilement n'incite jamais personne à affronter la difficulté d'écrire, ce sont toujours les questions pendantes qui y portent. Le propos n'est pas de les résoudre mais de les empoigner. Et si, à la fin du livre, il y a un point d'interrogation, il est différent de celui du début.

Que savez-vous déjà d'un livre quand vous commencez à l'écrire?

Pour le premier livre, je ne savais rien; depuis, j'en sais pas mal, mais chaque fois différemment. Je dois absolument savoir dans quelle direction il va. Cela ne signifie nullement que je doive tout savoir de l'itinéraire dans le détail.

Dans leur désarroi, vos personnages se reposent sur eux-mêmes. Le doute leur évite le désespoir. D'où vient cette confiance en la capacité d'apprendre qu'a l'être humain?

De ma mère j'ai appris la foi en l'aptitude de l'être humain à apprendre, bien avant de savoir que j'avais appris. Depuis, c'est une constante. Le doute comme forme plus précise de l'observation: encore une autre chose que j'ai apprise. Que l'on puisse ainsi tenir à distance le désarroi et le désespoir, c'est votre question qui me l'apprend. Si tous ceux qui n'ont pas survécu au désespoir avaient seulement pu savoir cela!

Vous faites une stricte distinction entre l'écriture pour les enfants et celle pour les adultes.

Dès l'abord, cette distinction saute aux yeux. Il faut la faire car nous parlons des langages différents. Et quand nous parlons avec des enfants, nous avons à l'esprit leur expérience, cet univers autre qui est le leur. Mais dans un deuxième temps, on remarque une voix du dessus et un sous-texte destiné à des personnes avec d'autres d'expériences. Lorsque je les perçois au cours du travail, je les laisse s'exprimer comme un contre-chant et je me plais à l'idée que peut-être les parents lisent un tout autre livre que celui que j'écris pour les enfants. Les livres qui n'ont pas cette polyphonie me paraissent sans vie.

Vos personnages ont un rapport très précaire au monde extérieur. Entre «prendre sur soi » et la détresse, ils mènent leur vie en douceur, comme dirait Wilhelm Genazino. L'affrontement n'est pas ce qu'ils recherchent.

Voilà ce qui m'intéresse: des personnages qui n'attendent rien de bon de l'affrontement. Là, je pense à «l'autobiographie» :quand l'époque est à ce point hostile, politiquement, comme dans mes années d'avant l'école (de 1939 à 1945, donc), l'idée s'impose que l'affrontement est vain et détruit tout ce qui permet de vivre. Il en résulte une conscience de la précarité, mais pas seulement: une conscience, aussi, qui cherche et sait trouver une troisième, une quatrième voies.

Votre ironie sert-elle à décrisper leur situation? Le voyage en Amérique, par exemple, tout ce montage pour maquiller la naissance de Sophie, l'histoire de l'armoire de Lena - autant de situations grotesques.

À moi aussi, l'ironie me semble être un moyen de dédramatiser. Mais n'oublions pas qu'il y a plusieurs sortes d'ironie. L'ironie de la condescendance, je la déteste, et pas seulement à l'égard des enfants. Celle qui va du bas vers le haut en revanche, elle élucide, lorsqu'elle n'est pas inspirée par la ranc¦ur mais par la lucidité. Dans la vie de Lena, pour moi, il n'y a aucune ironie. Je n'aime pas me servir de situations grotesques, disons d'histoires invraisemblables. Les deux exemples mentionnés, je ne les aurais jamais utilisés s'ils n'avaient été étayés par une réalité en béton. Un passage dérobé entre deux maisons qui se jouxtent, je n'aurais jamais osé inventer cela si un ami, au bon moment, ne m'avait précisément raconté le fait. Ce qui montre, outre que je m'en tiens toujours à ce qui est rigoureusement plausible, que le hasard vient toujours en aide aux écrivains. Je n'aurais même pas osé imaginer un mari aussi incroyablement borné que Willi (on ne voudrait pas faire injure au sexe fort) si je ne l'avais pas connu dans mon enfance, puis à l'âge adulte, et de très près, dans mon entourage. Je n'ai pas voulu dépeindre de situations grotesques. On me dit entre-temps que d'autres prétendent connaître beaucoup de Willis.

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L'entretien complet fait partie d'un dossier consacré à Hanna Johansen par Feuxcroisés 6 (2004).