Jeder Mensch ist korrupt

di Beat Mazenauer

Pubblicato il 18/07/2005

Die Stücke von Lukas Bärfuss, dem «Dramatiker des Jahres 2005»

Der Schweizer Lukas Bärfuss gilt momentan als der erfolgreichste und meist gespielte Dramatiker im deutschen Sprachraum. Die Auszeichnung zum «Dramatiker des Jahres» anlässlich der Mülheimer Theatertage im Juni 2005 legt dafür Zeugnis ab. In seiner Dankesrede hat Lukas Bärfuss das verdiente Lob mit einer Kaskade von Fragen erwidert: 
«Warum sollte einer wie ich Stücke schreiben? 
Warum sollte einer wie ich auf die Idee kommen, Stücke zu schreiben? 
Was sollte sich einer wie ich davon versprechen, Stücke zu schreiben?
[…]
Oder, im Gegenteil, findet einer wie ich, der Stücke schreibt, durch die Sprache zu seinem Kern, zu seinem wahren Wesen? Müsste er sich nicht fürchten vor diesem Wesen, das da in seinem Zentrum hockt, vermutlich?»
Dass Bärfuss gerade dieses Wesen in eine Frage kleidet, hat seinen guten Grund. Er kennt keine gültigen Antworten. Seine Stücke demonstrieren dies auf höchst subtile, gleichermassen diskrete wie intensive Weise. Gerade dies prädestiniert sich nicht nur zu Erfolgen auf der Bühne, sondern auch zu Lektüren: Bärfuss-Stücke überzeugen auch in Buchform. In seiner Laudatio hat Tobi Müller den Geehrten als «Wanderer» bezeichnet, der gemächlich durch sein dramaturgisches Gebiet schreitet und sich von den schrillen Extremsportlern der Theaterszene darin unterscheidet, dass er auf eine subtile, differenzierte Weise radikal ist, die sich vielleicht erst bei der genauen Lektüre ganz offenbart. Bärfuss verbindet Kraft mit Gelassenheit und Geduld, das ist seine Stärke. 
Während aktuell bereits sein neues Stück «Alices Reise in die Schweiz» gespielt wird, bietet die Buchausgabe von drei Stücken aus den vier Jahren gute Gelegenheit, diese erzähl-dramatische Kunst genauer zu betrachten.

«Meienbergs Tod»

«Meienbergs Tod», 2001 uraufgeführt, demonstriert die Subtilität von Bärfuss. Er verlegt sich nicht darauf, Szenen aus dem Leben Meienbergs auf der Bühne zu spielen. Der Versuch dazu wird gleich zu Beginn abgebrochen, um das Spiel auf die Ebene der Spielenden selbst zu verlagern. So irritierend und altbekannt dies anmuten mag, so raffiniert funktioniert der dramaturgische Kniff in diesem Fall, weil sich die beiden Ebenen bis zur Unkenntlichkeit einander annähern. Spiel und Spiel im Spiel werden eins, der Hauptdarsteller vermag die zu spielende Rolle nicht mehr von sich ablösen, er wird zu Meienberg, lebt dessen Verzweiflung und Verfolgungswahn nach. In der streitbaren Auseinandersetzung mit den Mitspielenden kristallisieren sich Grundkonflikte heraus, bei denen es um politisches Engagement geht, das der Meienberg-Darsteller Daniel mit dem Dargestellten teilt: «Ich muss es tun. Das ist eine Frage der Moral.» Diese Nähe, die das Spiel so authentisch macht, stört die Mitspielenden ebenso wie Meienberg seine gleichgesinnten Mitstreiter immer wieder auch genervt und provoziert hat. So nehmen jene am Ende den Tod von Daniel / Meienberg mit einem Aufatmen zur Kenntnis: «Du glaubst, eine Berufung zu haben, und früher waren wir eifersüchtig auf deine Leidenschaft im Stil, jetzt sind wir froh, davon verschont geblieben zu sein. Denn wir kennen vielleicht noch das Wie, doch das Wozu haben wir vergessen.» Programmatische Sätze, die auf den Autor Bärfuss zurückfallen. Tobi Müller bemerkt in der Laudatio: «Dass Lukas Bärfuss das zumindest in der Schweiz totgeglaubte Format des kulturell und politisch kommentierenden Schriftstellers auch bespielt, hat damit zu tun, dass er es kann. Denn seine Sprache bleibt dabei einfach, sein schriftstellerischer Ehrgeiz tritt dann etwas zurück.» Allerdings ist zu betonen, dass Bärfuss mit dem Wie sehr behutsam und klug umgeht. 
Die Grosstaten des Helden Meienberg werden innerhalb eines klar umrissenen Zeitkorsetts von 115 Minuten (die Uhr läuft im Hintergrund ab) nur mehr kurz angedeutet als Auslassungen, weil keine Zeit bleibt, sie zu spielen. Tatsächlich fallen sie aus dem Raster, weil es gar nicht um diese Taten geht, sondern um die Tragik und Ohnmacht einer Figur, die Bärfuss feinfühlig, subtil und präzis herausarbeitet.

Neurosen

Die Doppelbödigkeit, die beim Lesen der Stücke sichtbar wird, prägt auch die beiden anderen Stücke. In «Die sexuellen Neurosen unserer Eltern» wird die geistig zurückgebliebene Dora von ihrer medikamentösen Fessel befreit, die das Mädchen stumm und apathisch gemacht haben. Es hat stets nur die Floskeln der andern wiederholt. Der hinzu gezogene Arzt fungiert als neutraler, emotional unbeteiligter Türöffner, der die neue Lösung anpreist. Er ist ein Siegfried Freud redivivus und lässt damit den Fall jener Frau anklingen, die 1900 Freuds erste Patientin war und deren Analyse Freud unter dem Titel «Dora» beschrieb. Bärfuss legt sein Stück vor dem Hintergrund dieser historischen Verwicklungen an, doch vereinfacht und aktualisiert er das Vorbild. 
Die Absetzung der Medikamente führt dazu, dass sich Dora verführen lässt und fortan nurmehr ans Ficken denkt, was keineswegs die angestrebte Absicht gewesen ist. Alle Appelle an die Vernunft des Mädchens schlagen fehl, sodass die Entbindung des falschen «Man», das Dora vom Arzt eingeredet wird, fehl schlägt. Dies ist die eine Geschichte: Ein Akt der Desillusionierung, der an Begriffe wie «offene Psychiatrie» denken lässt. Gegenläufig dazu verläuft (wie im historischen Fall) die Entdeckung der elterlichen Neurosen, die dem Kind, aller Heimlichkeiten zum Trotz, nicht verborgen bleiben. Was ist Ursache, was Resultat? Bärfuss will darüber nicht richten, er verweigert ein schlüssiges Urteil. Entsprechend legt er seinen Stoff vor uns behutsam aus, ohne auf grelle Theatereffekte zu zielen – was bei einem solchen Stoff doch überraschen mag. Dora, der Arzt, die Eltern werden vielmehr als kümmerliche Figuren in einem Gesellschaftstheater vorgeführt, in dem jede darauf bedacht ist, gute Figur zu machen, und gerade daran scheitert. «Jeder Mensch ist korrupt», spricht Dora, als ob wenigstens sie den Kern der Sache erkannt hätte. 
Am stärksten überzeugt das Stück indes darin, dass Bärfuss keine seiner Figuren je verrät oder lächerlich macht. Ihnen allen wohnt ein tragischer und daher Respekt heischender Kern inne.

Pilgerschaft

Diese Stärke zeichnet ganz besonders auch das jüngste der drei Stücke: «Der Bus» aus. Eine Pilgerin, der von Gott aufgetragen ist, nach Tschenstochau zur schwarzen Madonna zu fahren, steigt in den falschen Bus ein und wird unterwegs zu einem ganz anderen Ziel vom Fahrer als Schwarzfahrerin entdeckt. Er will die Macht, die ihm diese Situation verleiht, ausnutzen, doch die Pilgerin hält alle Demütigungen heroisch aus. Dabei erhält sie keine Hilfe von den anderen Passagieren, im Gegenteil. Niemand will ihren Gottglauben ernst nehmen, weil sie alle eine andere Gläubigkeit gewohnt sind – rituell beglaubigt, aber ohne Hingabe. Allerdings ist auch Erika, die Pilgerin, nicht als Christin geboren. In Anspielung auf ihr früheres Leben unterstellt ihr der Fahrer, dass sie bloss in Polen Drogen einkaufen und im Bus unbehelligt über die Grenze schmuggeln wollte. 
Bärfuss beweist stilistischen Gleichmut darin, wie er die seelischen und tätlichen Grausamkeiten schildert, mit der die Pilgerin behandelt wird. Nachdem ihr der Fahrer zuerst eine Hand gebrochen hat, soll sie sogar umgebracht werden, denn wo niemand etwas weiss, kann es auch keine Sünde geben. «Wir Menschen sind gut, weil wir die Strafe fürchten. Und jetzt ist keine Strafe in Sicht. Also machen wir dir ein Loch.» Diese Sicht der Dinge, wie sie der Fahrer äussert, bestärkt eine Mitreisende: «Du stehst vor einer grossen Tat, und die grösste Tat bezeichnet gleichzeitig die grösste Freiheit.» Der Satz lässt an Massenmorde denken, begangen von guten gewöhnlichen Bürgern. Erika ist für die anderen keine Heiligenfigur, sondern ein störendes Ärgernis. Hierin ist sie verwandt mit dem Helden aus «Meienbergs Tod». 
Allerdings wird der Busfahrer, eine durchaus vitale Figur, zusehends von Erikas Heiligkeit ergriffen – und je mehr er darin aufgeht, umso desillusionierter erscheint die Heilige selbst. Ist sie überhaupt eine Pilgerin, fragt sich am Ende. Die Frage bleibt ohne Antwort, denn die Stücke von Bärfuss verweigern eine solche resolut. Dem entsprechend verhindert Bärfuss aber auch, dass seine Figuren schrill ins Eindeutige verzerrt werden. Jede von ihnen behält etwas zutiefst Menschliches in ihrer grenzenlosen Einsamkeit und Ohnmacht. Darin erweist sich auch hier die Doppelbödigkeit des Stücks. Bärfuss zeigt kleine Ausschnitte der Welt, ohne Besserwisserei. Sein Engagement äussert sich in subtiler Differenzierung. Der Prozess der Desillusionierung führt bei ihm nicht zur leer ge(t)räumten Bühne, sondern zu einem Zustand der Ergriffenheit, in dem das Bewusstsein kurz aufblitzt, dass es so etwas wie Menschlichkeit gibt, wenn wir dies nur tätig anerkennen wollten. 
Lukas Bärfuss braucht keine Parolen und kein Geschrei, um politisches Theater zu machen. So ist es ein Glück für die deutsche Theaterlandschaft, dass sie solche Autoren hat.