Comme si de rien n’était [Sco scha nüglia nu füss]

Rut Plouda

Dialogue intérieure entre un fils et sa mère, Comme si de rien n'était raconte l'histoire de Joannes, handicapé, mort à 19 ans.

«L'histoire de Joannes va du paradis à cet hôpital où sa mère va chercher les 'effets du patient', de la nature indicible aux noms discriminatoires - 'maudit mongoloïde' par exemple - dont le langage de Rut Plouda le délivre, lui, et tous, et tout ce que, trop vite, les paroles vouent à la mort. Un homme dans un rôle ou un autre; un village, un arbre, un paysage, un deuil: c'est ce que le livre nous présente. Avec peu de personnages et d'accessoires, le modèle et l'image d'une vie, son début et sa fin, sa renaissance et de nouveau sa mort.»

(Eleonore Frey)

Entretien avec Rut Plouda

di Eleonore Frey

Pubblicato il 05/07/2004

De Rut Plouda il n'y a pas grand-chose à lire; quelques textes de prose, quelques poèmes disséminés dans des revues et des anthologies. Un recueil de poèmes, épuisé: Föglias aint il vent («Feuilles dans le vent»). Et puis le livre avec lequel Rut Plouda a tout à coup attiré sur elle l'attention des lecteurs avertis: Sco scha nüglia nu füss («Comme si de rien n'était»). Un mince volume dans lequel des poèmes en prose, apparemment de la plus grande simplicité, s'ordonnent en un récit qui, au fil des saisons, mettent en lumière des scènes prégnantes d'une année de deuil. Une année qui s'écoule après la mort soudaine du fils, comme si de rien n'était: comme toutes les autres, une suite d'instants dont aucun ne ressemble à l'autre.

Föglias aint il vent: «Comme c'est triste, m'ont dit beaucoup de gens, les feuilles mortes que le vent d'automne chasse devant soi. J'ai surtout pensé à des feuilles encore attachées à l'arbre, vertes et vivantes. Comme elles bougent au vent, toujours de façon différente, dans telle ou telle lumière.» Par cette rectification Rut Plouda indique d'où sort sa poésie: du mot ou de l'image non encore figés en formule, non encore disponibles. De l'instant que, d'abord sans mots, l'on éprouve comme tel et que l'on amène au langage. Insaisissable, il faut pourtant le saisir dans les mots. Mobile, changeant comme le feuillage dans le vent qui présente tantôt sa face d'un vert brillant, tantôt son envers argenté. Qui s'exprime dans le geste des feuilles, invite, puis rebuffade. Qui renaît au printemps et meurt en automne; qui est tantôt ceci, tantôt cela, mort et vie en même temps.

On pourrait dire que le balancier aux oscillations précises qui déclenche la parole de Rut Plouda, en ordonne le rythme, la fait luire, puis revenir au silence, est l'ambivalence. Il n'est pas facile d'y demeurer vigilant jour après jour. En m'entretenant avec Rut Plouda je me suis rappelé le début du Parzival de Wolfram von Eschenbach qui, dans l'image d'une âme couleur de pie, noire et blanche, déploie toute l'étendue des flottements et des doutes:

Ist zwîvel herzen nâchgebur
daz muoz der sêle werden sûr.

(Quand le doute serre de près le cœur
l'âme ne peut que surir.)

Ame surie qui, précisément dans ce tracas, cette difficulté, devient capable d'une perception où se révèlent toutes les nuances du noir au blanc; dans une gamme lumineuse qui part du demi-jour et s'étend dans les deux sens, jusqu'à ce que le visible disparaisse, dans trop ou trop peu de lumière. Et avec lui, pour un temps, le monde, jusqu'à ce qu'il se reconstruise en touches prudentes.

Le souvenir du poème médiéval allemand ne s'est pas seulement imposé à moi à cause du doute par lequel et dans lequel il commence. C'est aussi le phrasé de ses vers, leur langue riche en tons intermédiaires, flottant délicatement entre diverses interprétations, qui m'a rappelé la poésie de Rut Plouda. Non, je ne sais pas le romanche, malheureusement. Mais je me suis fait lire ces poèmes, et j'ai pu appréhender ce monde comme si j'étais aveugle; non par la vue, mais par l'oreille. Non dans un vis-à-vis aux contours fixes, que l'on puisse nommer, mais dans un mouvement qui toujours se dérobe, toujours s'articule de nouveau, où l'on peut entendre l'eau ou le vent dans l'arbre; les oiseaux ou un animal qui fait crisser les feuilles sèches. De même que s'est épanouie pour moi, à partir d'une langue que je n'entends que vaguement, une musique à la structure extrêmement fine, un monde a surgi ensuite, visible, avec la compréhension des mots: d'abord une gare, une maison, un village. L'érable, les montagnes, un bouquetin. Des gens que l'on reconnaît plus ou moins, et au milieu Joannes, le fils handicapé qui est un enfant et un homme, un sage et, au sens du Grand Théâtre du Monde, un fou; dans divers rôles un soldat et un matelot, un chasseur et un musicien ambulant, un macho qui tape sur la table à l'auberge et un Robinson qui, dans son île, fait une rencontre: un être habillé de blanc, les cheveux flottant au vent, qui passe à côté de lui sur son cheval blanc. Une apparition qui ne se dérobe à lui que trop vite. Mais pourquoi capturer ce qui passe au vol? Joannes habite aux origines du vivant; là où sans cesse la lumière se sépare des ténèbres. Rut Plouda m'a confié qu'un autre rôle était celui du poète. Elle l'a supprimé. Celui qui enfante les formes du monde ne peut jouer aucun rôle dans ce monde. Il est la matière dont elles sont faites. Il met en scène, de sorte que chaque personnage du jeu, chaque mot dans son contexte, soit mis en valeur, pur et chargé de sens.

Ainsi Rut Plouda est-elle, elle-même, l'instance qui se crée son monde: le plus simplement, le plus brièvement possible, par respect pour le mot écrit; attentive à l'instant, mais toujours orientée vers les rapports plus larges qui s'étendent sans limites dans le temps, dans l'espace. L'histoire de Joannes va du paradis à cet hôpital où sa mère va chercher les «effets du patient»; de la nature indicible aux noms discriminatoires - «maudit mongoloïde» par exemple - dont le langage de Rut Plouda le délivre, lui, et tous, et tout ce que, trop vite, les paroles vouent à la mort. Un homme dans un rôle ou un autre; un village, un arbre, un paysage, un deuil: c'est ce que le livre nous présente. Avec peu de personnages et d'accessoires, le modèle et l'image d'une vie, son début et sa fin, sa renaissance et de nouveau sa mort.

Entretien

La conversation qui suit n'a pas eu lieu sous cette forme. Elle n'a pas été enregistrée, et les notes manuscrites ne purent pas toujours suivre les tours surprenants que prit l'entretien dans le va-et-vient des questions et des réponses. Parfois les questions préparées s'effacèrent devant d'autres qui ne se posèrent qu'à mesure, au fil des réflexions plus nuancées qui s'imposèrent dans le rapport tendu entre certitude et doute. Ces notes ne prétendent pas à l'authenticité littérale, elles voudraient être vraies quant à l'esprit.

Vous êtes bilingue, comme ne le sont en Suisse que les Rhéto-romans: pourquoi avoir choisi d'écrire en romanche?

J'ai souhaité de bonne heure m'exprimer; par le langage plutôt que par la peinture ou la musique. D'abord mon amour alla surtout à la langue allemande dans laquelle il y a beaucoup de choses à lire. J'étais heureuse d'être bilingue, et pourtant mon premier poème (j'avais quinze ans), je l'ai écrit en allemand. L'allemand, c'était le vaste monde, le romanche, un chez-soi plus étroit. Et je voulais d'abord en sortir. Plus tard, quand je l'eus quitté, le romanche s'imposa, donc la langue de la proximité. Je souhaitais faire quelque chose pour la «minorité»; je voulais venir en aide à une langue menacée. Je compris bientôt que ce n'était pas une motivation suffisante pour écrire. Il y faut autre chose, davantage; il s'agit d'expression. De mon chemin à moi. Il n'a pas été facile de le trouver en romanche, dans une tradition masculine. Cependant j'avais un modèle: la poétesse Luisa Famos qui, dans ses poèmes, parle d'elle-même; qui dit «je». Elle me fit comprendre ce que je cherchais: je voulais exprimer mon expérience. Avec mes mots. Avec ma façon de voir.

Vous vivez à Ftan, dans un village de montagne, situé non seulement bien au-dessus de la vallée, mais aussi à l'écart du monde littéraire. Comment la littérature s'insère-t-elle dans votre quotidien?

Je sais peu de chose de la littérature. J'ai souvent regretté de n'avoir pas fait d'études universitaires. Après avoir fréquenté l'Ecole normale d'instituteurs à Coire, j'ai enseigné un certain temps. Puis bientôt je me suis mariée, j'ai eu une famille, une exploitation agricole: il restait peu de temps pour la lecture et l'écriture. Même maintenant je suis débordée par le quotidien, pourtant je n'enseigne plus, les enfants ont quitté la maison et j'ai cessé l'exploitation. En été le jardin m'occupe, j'ai souvent chez moi mes petits-enfants. Je suis proche du quotidien, proche de ce qui se passe autour de moi. C'est mon monde. Le village de Ftan fait aussi partie de ma vie quotidienne; un village intéressant avec de surprenantes stimulations culturelles. Par exemple il y a une Russe qui habite ici et elle m'a fait connaître des poèmes russes. Anna Akhmatova surtout est devenue très importante pour moi. Parfois quand je lis ses poèmes, je remarque que quelque chose cloche. Cette Russe que je connais vérifie alors la traduction et découvre souvent que l'original dit autre chose. Cette attention au texte m'affine l'oreille, met à l'épreuve mon sens poétique. Cela me fait avancer. J'essaie de lire tous les jours des poèmes pendant une demi-heure. Cela me permet de rattraper ce qui me manque.

Comment vous est venu ce succès imprévu?

Le succès? Ce fut une joie, une confirmation. Mais il faut relativiser: ce sont des gens qui jugent. Et puis j'ai des scrupules devant le succès parce que j'ai si peu écrit. J'ai peur de ce qu'on attend de moi, de ne pas être à la hauteur.

Quand vous vous asseyez pour écrire - quel est votre point de départ?

Un thème que j'ai déjà élaboré intérieurement. Par exemple l'érable devant la fenêtre. Il montre toutes les saisons. L'écoulement du temps; il répète tout. «Comme si de rien n'était.» Pour moi c'est apaisant. Et aussi le contraire. L'arbre est pour moi un modèle, une mesure. Dans son être. Il me montre ce qu'on doit faire, ce qu'on à faire. Et d'autres choses viennent s'ajouter à cet arbre devant ma fenêtre. Par exemple il me rappelle un érable que j'ai trouvé chez Akhmatova. L'arbre était détruit, le tronc à demi brûlé. Alors cela se place à côté de l'arbre qui vit, que j'ai réellement devant moi. Un tel contraste, cela peut être un thème. Je commence n'importe où, j'écris une phrase, deux, trois; toujours peu à la fois. Toujours avec un but. Puis je laisse reposer ce que j'ai écrit. Je le reprends. Je contrôle si c'est juste. Je m'y remets. Je continue. En tout, ce qui est important pour moi, c'est le rythme, le plaisir de faire naître par le rythme les images chez le lecteur. On écoute et une image surgit; en nous tout est lié; cela ressort dans le rythme.

Il me semble que ce qu'on entend ou ce qu'on sent est pour vous plus important que ce qu'on voit.

C'est exact. J'ai de mauvais yeux, mais de bonnes oreilles, un bon odorat. Je regarde plus au dedans qu'au dehors. Souvent je dois vérifier des scènes que j'ai décrites. Quand je vois quelque chose, je n'en fais pas l'inventaire, j'ai plutôt un sentiment de ce que je vois, par exemple du jaune. Je bois le jaune par les yeux, j'ai un sentiment de lumière, de chaleur. C'est seulement ensuite que les choses me viennent à l'esprit - la voiture postale, les chrysanthèmes, les rideaux. Les lecteurs voient peut-être encore autre chose; selon ce qu'ils sentent.

Donc vous ne voulez pas prescrire quelque chose aux lecteurs, leur mettre quelque chose devant les yeux, mais plutôt susciter, éveiller en eux une réaction?

La puissance évocatrice des mots est pour moi si importante que j'ai peur d'écrire en allemand, peur aussi de la traduction de mes textes. Je crains de ne pas remarquer si les mots sont usés. Ou plutôt de ne pas m'apercevoir que, tels qu'ils sont placés, ils ne peuvent produire tout leur effet. Par exemple je m'accommode volontiers d'un ordre des mots incorrect si cela sert la clarté du rythme. Je n'ai cette possibilité que quand je me sens absolument sûre dans ma langue.

Ce que vous venez de dire sur la «puissance des mots» me rappelle une phrase de Wie wenn nichts wäre qui m'a beaucoup impressionnée: «Je ferme les yeux et le soleil est un mot». Est-ce effectivement ce qui se passe quand vous éveillez une vie nouvelle dans les mots usés?

Oui. C'est comme cela. Je m'arrête. J'essaie de découper un minuscule morceau dans la vie, de l'immobiliser et puis de le laisser aller. Quelque chose de tout petit - «une minute d'un jour d'avril» par exemple prend alors un rayonnement infini. Ce rayonnement, je voudrais le faire passer dans le mot et le transmettre aux lecteurs. Avec la plus grande économie de moyens. Dans l'image et la sonorité.

-Est-ce que cette attente, cette quête tâtonnante de la parole, cette concentration sur l'instant a quelque chose à voir avec le langage de votre fils?

Peut-être avec le fait que, malgré son handicap mental, il savait ce qui est essentiel, il en avait le sentiment; il avait un rapport étroit avec la terre, partait du petit, puis étendait le petit au grand; il comprenait les choses simplement, mais en profondeur.

Pourrait-on dire que votre fils a influencé votre écriture?

Certainement. De nature je suis parfois querelleuse, mais surtout j'aime la paix. Je voudrais aplanir, voir le monde beau, le tenir en ordre. Mon fils m'a obligée à envisager ce qui m'arrive et aussi à prendre connaissance de ce que j'aimerais mieux ignorer. A ne pas juger si c'est beau ou laid, mais à donner sa place à tout, à comprendre que tout se tient qu'on le veuille ou non. Il m'arrive encore quelquefois de pratiquer la politique de l'autruche dont mon fils me détournait. Se cacher encore à cinquante ans, ce n'est pas possible! Mais, avec mon fils, j'ai appris que ce n'est pas seulement un jeu de cache-cache puéril, mais qu'il y a un refuge dans l'enfantin. L'enfantin, c'est toujours aussi le poétique. Le langage de mon fils m'y amenait aussi: bien qu'il pût également s'exprimer très bien, sa façon de parler, même pour moi, était parfois incompréhensible au sens courant. Il m'imposait la tâche de dire, à moi d'abord, puis aux autres, ce qui s'y exprimait; à saisir l'incompréhensible en lui non seulement comme incapacité, mais aussi, dans le passage aux gestes, comme rayonnement, comme sentiment juste avant l'articulation. Comme si, se détournant de la formule toute faite, on revenait à ce qui reste encore possible, donc à une parole neuve, encore fraîche, vierge.

Cela me fait penser au roi sous les traits duquel Joannes apparaît une fois: «La langue du roi de l'Orient est étrangère, les gens ne la comprennent pas.» Mais dans cette langue Joannes peut faire ce que les autres ne peuvent pas; par exemple «faire neiger», comme il le dit une fois avec fierté. J'ai l'impression qu'il est peut-être capable de tout faire naître ou d'être lui-même tout ce qu'il veut?

Oui, c'est cela. La vie dans toute son ambivalence. Il était avec la même conviction le roi venu d'Orient pour adorer l'Enfant dans son berceau et le méchant Hérode qui faisait massacrer les enfants innocents; la violence et la sollicitude, le bon et le mauvais. Il savait que toute chose appelle son contraire et se créait son monde à partir de ce conflit perpétuellement recommencé. Un jour il a mis deux Enfants Jésus dans la crèche, l'un à côté de l'autre. Je lui ai demandé: «Pourquoi deux?» Il a répondu: «Le bon et le méchant.» C'était ainsi. Il devait en être ainsi.

Il fallait que ce soit ainsi: est-ce que cette nécessité, cette conception originelle du vivant a un rapport avec la vérité de la parole écrite à laquelle vous prétendez?

S'il y a une vérité dans l'écriture, c'est parce qu'elle incite à la vigilance; l'attention aux mots et aux êtres; mettre quelque chose en branle pour que cela commence à couler; ne pas prendre les livres et les conversations simplement comme cela, mais y attacher une attente; attendre d'eux qu'ils redonnent vie à quelque chose. J'aimerais montrer en mots et en images ce qui est et peut toujours être autre; nouveau et inespéré, sous un autre jour. Par exemple j'aime montrer quelque chose que je vois dans le miroir - par exemple quand cela se reflète très concrètement dans la fenêtre. Dans le reflet on peut voir les choses comme elles sont et en même temps comme on les sent. La vérité dans l'écriture, cela veut dire pour moi tirer une image neuve de l'association entre ce qu'on voit et ce que l'expérience coule dans la chose vue. Je voudrais ouvrir chaque mot; le faire éclore: ne pas dominer par le langage, ne pas fixer, mais libérer. C'est pourquoi je ne supporte pas que quelqu'un dise qu'il maîtrise la langue. J'aime beaucoup mieux ce qu'a dit un jour une femme: qu'on habite la langue; donc que l'on vit en elle et qu'on la fait agir à partir du dedans. C'est la vérité.

Vous parlez souvent de la mer, du désert. Cela a-t-il un rapport avec cette préoccupation dans la langue, ce besoin d'espace, d'ouverture?

Ce qui me plaît dans la mer et dans le désert, c'est le large, l'illimité. On se moque de moi parce que les Engadinois se languissent des grands espaces dans leurs montagnes. Le «large», je l'entends aussi au sens figuré. Le désert que je n'ai encore jamais vu est pour moi une merveille; belle et effrayante. Dans la mer, c'est le mouvement qui me plaît. Qu'il ne soit pas restreint comme dans un lac. A cause de cela je n'aimerais pas habiter au bord d'un lac; plutôt au bord d'un fleuve qui coule. Je n'aime pas ce qui est enfermé. Je préfère le vide qui seul rend les choses possibles; le regard dans l'espace ouvert où l'on pressent ce qui pourrait se montrer.

Cela me fait penser à l'illustration de la couverture de Comme si de rien n'était. On y voit sur un fond noir une assiette peinte par votre fils. Il y a un bouquetin devant le ciel bleu sur deux sommets de montagnes. Ses cornes touchent au soleil. Il regarde dans le noir, pour ainsi dire dans l'espace cosmique. Est-ce ce regard que vous voulez dire?

Oui, c'est tout à fait cela. Le bouquetin apparaît aussi dans le livre: «Ses cornes sont au ciel des arcs sombres. Les jours de soleil, il voit la mer scintiller.» Dans ce scintillement il y a place pour l'inconnu, pour ce que l'on voit avec un regard neuf, un regard autre; pour la nouvelle dimension qui vous libère de tout et qui peut aussi passagèrement vous libérer du doute.

C'est donc que les doutes sont presque toujours présents?

Oui. Dans un certain sens, ils rendent l'écriture nécessaire. Le mot doit être ainsi placé qu'il soit soustrait au doute. Encore une fois la mer: je vois la mer. Puis je la vois transformée dans le cri de la mouette. Une certaine impression se dissout en une sensation. En elle la chose vue devient vraie; dans l'instant. Cet instant, il faut que je l'écrive; il est vrai, sans doute possible.

(Traduction: Colette Kowalski)