Les enfers ventriloques

Sylviane Dupuis

Une jeune dramaturge en panne d'écriture rêve que, précipitée aux Enfers… du théâtre, où elle se fera d'abord passer pour un homme; elle parcourt à la suite de Shakespeare, son guide, les différents «cercles» de l'illusion, y croisant les figures d'Eschyle, de Brecht et d'Artaud, puis de Sarah Kane la suicidée, au cours d'un songe initiatique qui la conduira, d'épreuve en épreuve, jusqu'à la «Grande Matrice du théâtre», la renvoyant à sa propre vérité. Les Enfers ventriloques: une pièce-manifeste, une véritable déclaration d'amour au théâtre qui en convoque tous les grands spectres parce que le dialogue avec les morts ne doit pas se rompre tant qu'ils n'ont pas rendu la part d'avenir qui a été enterrée avec eux (Heiner Müller). Et qui nous plonge dans ce hors-temps de l'illusion où pourront se rencontrer aussi bien Don Juan, Ophélie ou Cassandre que les personnages de Beckett. Mais aussi: une pièce décrivant, sur un mode tantôt ludique et tantôt philosophique, en empruntant à Dante, Aristophane, Freud et quelques autres, le processus même de création et les complexes rouages de l'imagination.

Sylviane Dupuis

Entretien avec Sylviane Dupuis

di Pierre Lepori

Pubblicato il 06/04/2005

Le moins qu'on puisse dire, au sujet de votre pièce Les enfers ventriloques, Sylviane Dupuis, c'est que vous nous étonnez! Vous nous avez habitués à une poésie tendue et dépouillée, à une méditation métaphysique (sur la ligne, dirait-on, d'un Celan), à une extrême économie du mot. Votre théâtre aussi était assez économe, en s'attelant à prolonger la brûlure de Beckett (La seconde chute) ou restant au plus près de la brusquerie du quotidien (Être là). Votre nouvelle pièce fait état, au contraire, d'une générosité burlesque: on est précipité, d'un coup, dans un enfer de cirque, avec une ambition démiurgique qui n'est pas sans rappeler les grands cycles caldéroniens (El Gran Teatro del Mundo, que vous citez, mais aussi, plus subtilement, La vida es sueno). Bien que cette joyeuse sarabande soit soigneusement construite et qu'elle développe une réelle confrontation dialectique sur le sens du théâtre, vous y affichez une étonnante liberté de ton. Qu'est-ce qui a permis ce changement dans votre écriture?

Eh bien je crois que cette liberté, c'est précisément l'effet du théâtre! Je suis venue à ce mode d'écriture assez tard, puisque ma première pièce paraît en 1993 alors que je publiais de la poésie depuis presque dix ans. Non pas que je ne me sois pas intéressée au théâtre auparavant, bien au contraire, mais je ne me sentais pas prête - et écrire La seconde chute (en osant me confronter à Beckett, modèle «indépassable» s'il en est) m'a permis de «sauter dedans». Il y a une extériorité de la parole, au théâtre, par rapport à l'écriture poétique qui se fonde sur la subjectivité et, le plus souvent, le creusement de l'intériorité; il y a une liberté qui vient du fait, justement, d'avoir à sortir de soi ou de ce que l'on croyait être soi (au théâtre on ne sait plus où est l'auteur, puisqu'il n'y a pas de narrateur et que chaque personnage est susceptible d'incarner une part de sa pensée ou de la mettre en question); et il y a - comme vous le faites remarquer - une «confrontation dialectique» (et donc aussi morale et politique) des points de vue sur le monde, qui est la mise en théâtre de nos propres contradictions intérieures. Pour revenir à votre question, vous y parlez d'«ambition démiurgique» en évoquant (très judicieusement) Calderón - mais je mentionnerais aussi Claudel, qui doit lui-même beaucoup au dramaturge espagnol, et qui figure pour moi comme référence majeure (le poète a fait l'objet de mon mémoire de licence, il occupe le centre des Travaux du voyage publiés en 1992, et il était présent - sur un mode allusif et ironique - dans La seconde chute). Claudel avec son humour cocasse, y compris vis-à-vis de lui-même, son baroquisme débridé, sa part mystique et mallarméenne alliée à une part rabelaisienne, énorme, sensuelle, profondément terrienne et même matérialiste, mais aussi anarchiste et rimbaldienne… Quand on se sent aussi multiple, à l'intérieur de soi, il n'y a que le théâtre pour vous éviter d'exploser. A mon avis Claudel va plus loin que Victor Hugo, et dans le «haut» et dans le «bas». Dommage seulement que la démesure de son génie ait eu besoin de s'enfermer dans le Dogme (catholique). C'est là que je le quitte…

Si vous convoquez tout un bataillon de citations érudites (spécifiquement théâtrales), vous osez ici un joyeux capharnaüm, dans lequel même les écrivains admirés sont montés en opérette: le personnage principal est une dramaturge, qui voyage dans l'au-delà-des-écrivains, comme une sorte de Orphée aux enfers d'Offenbach. Est-ce votre alter ego?

Très relativement! Contrairement à elle, qui a vingt-huit ans, se cherche encore et n'en est qu'au début de sa trajectoire d'écriture et de son expérience de vie (elle s'essaie à des «expérimentations», et n'a pas encore connu l'amour), je me situe à un stade ultérieur (ayant vingt ans de plus qu'elle et dix livres publiés derrière moi) de mon écriture et de ma pensée. Qui sont devenues avec les années de plus en plus conscientes d'elles-mêmes, ont gagné en assurance et, justement, en liberté, en ampleur de respiration ; parce que c'est l'écriture plus que n'importe quoi d'autre qui nous apprend progressivement ce que nous sommes et ce que nous avons à faire, l'écriture qui travaille sur le matériau de l'expérience, bien sûr, à quoi s'ajoutent de manière non négligeable l'imagination et le fantasme, et l'expérience des autres, que l'on s'annexe, mais écriture aussi qui se «charge» (comme une pile) des écrits et de la pensée de ceux qui nous précèdent et nous accompagnent, pour produire son alchimie à partir de tout cela.

L'écriture des Enfers ventriloques est spécialement complexe, avec une suite de tableaux assez brechtiens et une référence constante aux voyage de Dante dans la Divina Commedia. Comment avez-vous travaillé à l'élaboration et à la construction de votre pièce?

La rédaction des Enfers ventriloques s'étale, de l'idée initiale à la dernière version, sur plus de sept années, durant lesquelles j'ai beaucoup appris, tant sur l'écriture théâtrale (en voyant énormément de pièces, en répondant à des commandes, en collaborant avec dramaturges et chorégraphes) que… sur moi-même et sur l'acte de création. Les enfers ventriloques sont le résultat, aussi, de ce travail constamment interrompu et repris, de cette réécriture par couches successives et qui va, pour moi, de révélations en révélations. Ainsi par exemple, pendant des années, la Dramaturge était un Dramaturge, et donc totalement déconnectée de toute ressemblance avec son auteure… Mais je n'ai trouvé le mouvement intérieur de la pièce et sa véritable raison d'être qu'au moment où j'ai féminisé la protagoniste pour la mettre en confrontation avec tous ces auteurs du passé qui sont des hommes; j'ai compris que «l'épreuve centrale» qu'il lui fallait traverser était d'une part la nécessité de s'assumer elle-même, et donc de s'avouer comme femme en osant faire face à ces figures de Pères impressionnantes (alors qu'elle laissait croire qu'elle était un homme), et d'autre part était l'exigence de s'émanciper de ce qui la retenait du côté de la Mère, de ce qui l'empêchait d'oser être ce qu'elle est. A ce moment-là j'ai en effet utilisé un élément de ma propre biographie (les circonstances de ma naissance) qui m'a été révélé tardivement par ma mère, il y a quelques années, et qui m'est apparu comme très symbolique dans ce contexte. Mais la Dramaturge n'est pas moi: je ne m'exprime pas comme elle, n'ai jamais songé au suicide, et n'ai jamais éprouvé non plus l'extrême désabusement qui est le sien en ce qui concerne la relation amoureuse. Je vois personnellement en elle tout autant une figure de spectateur/spectatrice, de réceptrice, qu'une incarnation du créateur: elle se situe entre l'une et l'autre position, cherchant encore sa propre voix. Et il ne faut pas oublier que l'auteur est partout dans sa pièce, et que je mets souvent dans la bouche de Bert (Brecht) ou de Shakespeare, voire d'Eschyle ou d'Antonin (Artaud), devenus personnages des Enfers ventriloques, autant de moi-même et de ma propre dialectique intérieure que dans les répliques de ma protagoniste. Sans qu'on puisse savoir exactement où. Créer, c'est échapper à la limitation de l'existence réelle, c'est pouvoir tout être et tout penser, en se transportant d'un corps et d'une expérience à l'autre.

Dans cette pièce on assiste à un double usage: d'un côté les citations sont intégrées, parfois détournées par une sorte de jeu de références pyrotechniques qui amènent les auteurs et leurs oeuvres à s'entremêler, s'entrechoquer (Don Juan parle avec les sentences du marquis de Sade; Ophélie se noie pendant que retentissent les derniers mots désespérés de Psychose 4.48 de Sarah Kane). D'autre part, à la fin du très beau volume publié par les éditions Comp'Act, vous affublez le texte d'une soixantaine de notes qui éclaircissent pour le lecteur cette multitude de références savantes. Quelle est votre attitude par rapport au public de cette pièce, notamment pour ce qui est des citations? Imaginez-vous un spectateur plutôt féru de théâtre et prêt à la jubilation intellectuelle face à tant de richesses (et à la belle profondeur qui se dégage de ces télescopages)?

Le lecteur est libre de se référer ou non aux notes finales, qui sont là pour augmenter sa lecture s'il le souhaite, et pour offrir - ou non - matière à réflexion et à imagination aux futurs metteurs en scène. Pour moi un texte littéraire suppose nécessairement un certain nombre de «couches» ou de strates de signification. Il revient au lecteur ou au spectateur, suivant ce qu'il est et ce qu'il sait, et suivant ce qu'il attend du théâtre, de multiplier les niveaux de lecture, ou de se contenter d'être pris par l'intrigue. J'espère qu'il y aura, dans le futur public des Enfers ventriloques, autant des uns que des autres, une approche purement élitiste du théâtre ne m'intéressant pas plus qu'une conception exclusivement «populaire» et démagogique de l'art qui mépriserait ce que vous appelez très bien la «jubilation intellectuelle». Mais pour en revenir aux citations ou plutôt aux allusions que vous mentionnez (il y a très peu de citations véritables dans ma pièce, tout est réinventé), je crois que c'est se leurrer d'imaginer qu'on puisse écrire quoi que ce soit de valable exclusivement «à partir de soi»: la littérature est un palimpseste, profondément et par essence. Même Rimbaud, avant de tout jeter par-dessus bord pour revendiquer le nouveau, connaissait par cœur la littérature latine, avait énormément lu d'ouvrages alchimiques et n'ignorait ni la poésie qui le précédait (de Villon à Baudelaire) ni celle des Parnassiens de son temps, qu'il tourna en dérision! Les pièces de Beckett sont bourrées de citations de la Bible, de Shakespeare ou de Baudelaire, l'Ulysse de Joyce s'écrit adossé à Homère, Dante écrit à partir de Virgile dont il fait un personnage de sa Divine Comédie, etc, etc. La seule différence se situe au niveau de la référence, explicite ou demeurée implicite (et destinée au lecteur averti).

Les références savantes, les citations, ne sont pas une nouveauté, dans vos textes littéraires. Vous avez souvent eu recours aux citations: vous avez, si l'on peut dire, toujours payé vos dettes formelles et thématiques, en affichant clairement vos références aux grands poètes d'autrefois…

Vous visez très juste en parlant de «payer ses dettes». Je crois que j'ai longtemps éprouvé ce besoin-là, peut-être aussi pour m'opposer (plus ou moins consciemment) à une certaine conception de la «littérature féminine» qui ne favoriserait que le point de vue féminin, justement, de manière plus ou moins militante. Chez moi la problématique féminine intervient, certes (entre autres), mais comme à mon insu, je dirais qu'elle s'est imposée presque malgré moi - dans les poèmes de Figures d'égarées, d'abord, puis dans La seconde chute et enfin dans cette pièce. Mais il y a aussi le travail du mythe qui m'intéresse, sa déconstruction/reconstruction littéraire. Et puis le théâtre a toujours parlé (aussi) du théâtre. Ce qui fait que la littérature se situe toujours au confluent du réel, de l'expérience d'un sujet dans une époque donnée, et de la littérature elle-même. L'ignorer me paraît de la pure naïveté. Seulement, à un moment donné, il faut peut-être oser «lâcher la rampe» et évacuer toutes les références - qui se retrouveront, mais digérées, métamorphosées, dans une écriture libérée de ce qui la fonde. C'est le point que je suis peut-être en train d'atteindre, et qui a à voir, je m'en rends compte, avec une nécessaire émancipation par rapport aux modèles mais aussi par rapport aux figures parentales, au sens biographique et spirituel… A un moment il faut s'engendrer soi-même sans plus en référer à personne.

Justement: revenons à l'étonnant changement de registre de cette pièce par rapport à votre oeuvre précédente. A plusieurs reprises, dans Les enfers ventriloques, vous abordez le thème de la douleur originaire, de la nécessité de lâcher prise (culturellement) pour aller au plus profond d'une scène primitive. Pouvons-nous nous attendre, dès cette pièce, à un renouvellement général de votre écriture, dans le sens d'un dévoilement plus accentué de la douleur personnelle?

Qui sait?… La suite seule le dira. Ou bien l'on ose toujours plus se rapprocher de son propre centre, quand on écrit, ou bien l'on se répète… C'est pourquoi il m'importe à chaque nouveau livre de faire autre chose, de trouver une nouvelle forme pour la nouvelle chose à dire - quitte à prendre quelques années pour franchir l'étape (y compris intérieurement), chaque fois un peu plus difficilement. J'ai en général évité l'écriture trop directement autobiographique, je me méfie de sa part narcissique, et je fais confiance à la fiction ou au travail du matériau mythique - même en poésie - pour se rejoindre soi-même… par le détour; je suis aussi de plus en plus persuadée qu'on écrit toujours à partir de soi, qu'on le veuille ou non, dans la fiction comme dans l'autobiographie… et parfois, avant même de savoir qu'on parlait de soi. Ce sont nos mots qui nous inventent, et c'est entre autres ce que m'a définitivement révélé l'écriture des Enfers ventriloques. Mais je ne crois guère à ce dévoilement complaisant du «misérable petit tas de secrets» (Beckett) où l'on se persuade aujourd'hui que se tiendrait le véritable «courage» littéraire. L'important n'est pas le dévoilement de l'intimité en soi, mais bien ce que l'on fait de son secret, de sa douleur, ou de sa différence, pour s'en augmenter et, au-delà, en augmenter les autres. L'important n'est pas ce qu'on révèle, mais la forme et le savoir nouveaux qu'on tire de ce travail d'arrachement et de métamorphose. S'il y a une forme de courage dans l'acte d'écrire, il ne saurait être que là.

Dans son essai sur votre travail théâtral (Pour un spectateur metteur en scène), Anne Fournier met en valeur - avec votre attitude extrêmement «politique» - le choix d'un théâtre qui vit et se façonne dans le rapport avec son public. Dans cette nouvelle pièce on ressent très fortement la volonté d'interroger son public, en proposant un débat d'idées sur le rôle du théâtre dans la société. Pourrions-nous rapprocher Les enfers ventriloques à votre texte théorique A quoi sert le théâtre? (Zoé, 1998); s'agit-il alors d'une sorte de «théorie en action»?

Absolument… et je vous remercie d'avoir si bien lu! (Mais je m'amuse aussi de voir que vous faites ici allusion au politique - pour immédiatement le passer sous silence… Car enfin je ne crois pas que ma pièce ne parle que du «rôle du théâtre dans la société». La dimension du politique, la question du pouvoir et de sa transmission, celle de la responsabilité du créateur et de l'intellectuel, etc., y sont aussi articulées pour elles-mêmes, avec les moyens du théâtre.)

Parmi les références moins affichées de votre pièce, il y a une très séduisante proximité avec certains thèmes de Pirandello (les personnages inachevés qui traînent en quête d'une existence de papier), de Pessoa («avec nos personnages, nos âmes se divisent et s'avouent par lambeaux»), d'Armand Gatti (la vitalité inépuisable de la «corbeille à papier»). Vivez-vous personnellement - bien qu'avec cette énorme maîtrise culturelle du théâtre - le harcèlement des personnages, tout comme Pirandello, à l'écritoire duquel, à ses dires, ils se présentaient constamment? Comment vivez-vous la tension entre inspiration et décantation culturelle (ce qui me semble à vrai dire l'un des thèmes principaux de votre comédie)?

Les références (non explicites) que vous suggérez sont évidemment tout à fait judicieuses. Le choc éprouvé en voyant pour la première fois, adolescente, Les six personnages en quête d'auteur de Pirandello fut pour moi décisif (il le fut aussi pour Beckett). Pessoa surtout, et dans une moindre mesure Armand Gatti, que j'ai pu voir en répétition à Genève il y a quelques années, sont pour moi deux figures de référence, quoique dans des registres diamétralement opposés. Quant au «harcèlement des personnages», vous ne croyez pas si bien dire… Il me semble que c'est une particularité de l'écriture théâtrale - peut-être aussi, mais autrement, de l'écriture romanesque - que cette vie autonome qui s'empare des personnages et qui donne l'impression à l'auteur, à un moment donné, d'être mené par eux, et même, qu'ils en savent plus que lui-même sur ce qui se tramait dans son texte… Par exemple, le personnage de Don Juan (qui incarnera dans ma pièce une figure, aussi fascinante que dangereuse, voire fascisante, de la force brute du Désir, ou du «Ça» étranger à toute sublimation, pour user d'un terme psychanalytique) ne devait représenter au départ qu'un Personnage des enfers parmi d'autres; et peu à peu, et de plus en plus, il a «pris le pouvoir», s'imposant sans que je l'aie prévu au départ comme l'antithèse (et finalement l'adversaire) d'Hamlet, qui lui n'est que conscience aiguë, mais paralysée par le Surmoi et l'Idéal… Ne restait qu'à imaginer leur duel - et à les laisser faire, tout en conduisant malgré tout le jeu des répliques, sous les yeux de la Dramaturge spectatrice de leur combat. De même, le personnage de l'Ombre maternelle, apparu très tard dans la pièce, va finalement la traverser de bout en bout, et permettre à l'intrigue de se dénouer. Or c'est le seul personnage non «culturel» croisé dans les enfers par la Dramaturge…

Les enfers ventriloques nous présentent donc le personnage d'une Dramaturge qui descend aux enfers de la création, dans un voyage initiatique vers la «Grande Matrice de l'illusion», qui prend la forme d'une série de matches dialectiques avec les grands auteurs du passé et leur vision de la création et du théâtre. Elle y côtoie principalement Shakespeare, Brecht, Antonin Artaud, Eschyle…

…Vous oubliez Sarah Kane! Qui est un peu son double, ayant exactement le même âge qu'elle.

La dramaturge cache, au premier abord, son identité féminine (face à un Shakespeare plutôt misogyne), mais le thème de la féminité est bien présent, avec une sorte de continuité entre la création artistique et la maternité physiologique. On ressent, pourtant, une sorte d'ambiguïté douloureuse dans cette dialectique entre le maternel et la «matrice créative» (surtout quand l'Ombre Maternelle reproche à la Dramaturge une «lucidité monstrueuse. Ta dureté. Oui. Et que tu n'aies jamais rien fait comme les autres... Que tu ne te maries pas. Que tu n'aies pas d'enfant»). Vous semblez nous livrer là des obsessions et des thèmes extrêmement intimes...

Shakespeare est misogyne… du moins en apparence ! Car du moment qu'il comprend tout de suite que la Dramaturge est une femme alors qu'elle se fait passer pour un homme, on ne peut jamais savoir s'il dit ce qu'il pense vraiment (et qui ressemble à ce qu'on pensait à son époque) ou s'il ne cherche qu'à provoquer la Dramaturge à se dévoiler - par exemple lorsqu'il refuse aux femmes le droit ou la capacité à engendrer par l'esprit et l'imagination, à l'égal des hommes. C'est une ambiguïté du personnage à laquelle je tiens, et qui laisse chaque interprète du rôle libre de faire ses choix. Mais tout au long de la pièce, Shakespeare en réalité aide la Dramaturge à avancer. Par ailleurs, je crois que cette question du choix (ou du non-choix) entre créer et enfanter, entre vocation artistique (ou spirituelle) absolue, et vie «conforme à la norme», n'est pas une «obsession intime» (elle n'aurait en ce cas aucun intérêt pour autrui) mais bien une question qui hante, depuis toujours, tous ceux qui se sentent porteurs d'une exigence qui les dépasse… Aut liberi aut libri (soit des enfants, soit des livres), le dilemme (auquel je ne me rallie pas forcément, car tout est aussi question de hasard, ou de destin) a été formulé depuis des siècles! Et à partir du moment où ce sont des femmes qui prétendent suivre une vocation impérieuse, le dilemme se pose de manière plus aiguë encore, même si la maternité (du moins dans des classes privilégiées) a très bien pu aller de pair avec une création littéraire ou artistique d'envergure (voir Nathalie Sarraute, par exemple; mais en face il y a Camille Claudel, Virginia Woolf, Sarah Kane, etc.). Et puis enfanter pose aussi toujours la question du rapport à la mort, et c’est cette articulation vie-mort qui est centrale dans la pièce. - On peut très bien imaginer que, au-delà de son rêve initiatique, qui lui fait en quelque sorte traverser la mort pour (re)naître, la Dramaturge (qui est encore une très jeune femme, et dont on pourrait dire qu'elle ressemble par certains côtés à Antigone, qui lui apparaît au milieu de la pièce comme un avertissement terrible) non seulement retrouve l'inspiration, mais aussi devienne mère. Le problème, c'est qu'il est impossible de tout être et de tout réussir… Nos choix nous engagent, envers les êtres comme envers nous-même, et ensuite on ne peut plus reculer.

La pièce se termine sur l'ouverture de la Grande Matrice de l'illusion, qui semble ne révéler rien d'autre qu'un chaos originaire, une force brute que vous commentez par une citation de Peter W. Atkins («Le ressort de toute création est une dispersion, et toute action est une conséquence plus ou moins lointaine de la tendance naturelle à la désorganisation»). On voit bien que, face à cette puissance, le rôle de l'écrivain serait de faire face à l'informe primitif (peut-être pour essayer une «Trockenlegung der Zuidersee», dirait Freud): vous vous placez donc, en fin de pièce, plutôt du côté d'Artaud que de celui de Brecht. Et pourtant: toute la pièce, on l'a dit, est bâtie sur le foisonnement des citations, sur la confrontation entre les traditions théâtrales du passé et sourtout le rôle socio-politique du théâtre. Y a-t-il un équilibre à chercher entre la descente aux enfers personnels (et métaphysiques) et la réappropriation de ces «enfers de l'écriture» où tant de voix se sont déposées?

Dans «ventriloques» il y a «ventre». Le théâtre est un ventre qui parle, proférant les paroles des morts mêlées à celles des vivants. La Grande Matrice que découvre la Dramaturge à la fin de sa quête (comme le Pantagruel de Rabelais découvre la Dive Bouteille) est donc le «ventre» des enfers du théâtre. C’est la grande mécanique théâtrale (d’abord dissimulée aux regards par un «rideau rouge»)! C’est aussi une autre «Mère», celle de l’imagination créatrice. Et c’est le lieu du Souffle, qui dans la Bible est une manifestation du Dieu créateur, ou de l’invisible… Toutes les lectures sont possibles. Cette Grande Matrice – dont Shakespeare seul peut ouvrir la porte, tel une sorte de grand prêtre – contient aussi en son cœur le masque de Dionysos, le dieu du théâtre, qui est en même temps le dieu (mortel) de la renaissance perpétuelle de l’énergie vitale. On l’imagine, libérer le contenu de la Grande Matrice est donc dangereux, et facteur de désordre ou de chaos. Mais chaque invention du nouveau suppose, symboliquement, le passage par le chaos (cette réserve de forces originelles que tous les récits de création situent au commencement) et suppose le risque de la mort, indissociable de la chance de renaître… On ne crée rien sans prise de risques, sans perte des repères momentanée – voire sans «descendre en enfer» et affronter ce qu’Artaud nommait «la cruauté». Le travail de création (dans le cas présent, l’écriture et l’invention d’une forme théâtrale) est précisément l’un des moyens de transformer cette violence originelle, cette énergie brute qui est celle du vivant, pour lui donner un sens humain.