«Um das Wetter vorherzusagen brauchen wir keine Romane»

Gespräch mit Jonas Lüscher

Approfondimento del 05/03/2013 di Alexandra von Arx

In Ihrem literarischen Debüt Frühling der Barbaren spazieren zwei Männer durch die Gartenanlage einer psychiatrischen Klinik in der Schweiz. Beide sind als Patienten dort. Eine gewaltige Wirtschaftskrise hat die Welt überrollt – doch ob das der Grund ist, weshalb die Beiden hier zusammentreffen, bleibt ungewiss. Preising, ein reicher Fabrikerbe, redet und der eigentliche Ich-Erzähler der Novelle hört ihm zu. Preising erzählt von einer dekadenten englischen Hochzeitsgesellschaft und den ersten Auswirkungen der globalen Finanzkrise, denen er auf einer Tunesienreise begegnet ist. Nachdem er seine Erzählung beendet hat, fragt ihn der Ich-Erzähler: «Was hast du damit bewiesen?» Statt darauf zu antworten, meint Preising nur: «Du stellst schon wieder die falsche Frage.» Nichtsdestotrotz möchte ich Ihnen, Herr Lüscher, die Frage weitergeben. Was ist die Moral von der Geschichte?

JL: Diese Frage ist natürlich im Grunde genommen tatsächlich falsch gestellt – deshalb bleibt sie auch unbeantwortet. Literatur sollte man nicht nach ganz konkreten moralischen Massstäben und Handlungsanweisungen abfragen. Literatur beschreibt spezielle Einzelfälle und diese wiederum können wir dann in Bezug zu anderen Einzelfällen setzen von den wir gehört oder gelesen oder die wir erlebt haben.
Im besten Fall ermöglicht eine Erzählung, dass man bestimmte Lebens- oder Verhaltensweisen und ihre Folgen kennenlernt. Meine Novelle beispielweise zeigt, wohin es führen kann, wenn man handelt, wie Preising handelt; beziehungsweise handelt dieser gar nicht, was aber eben auch Folgen hat.

Es leidet ja nicht nur Preising unter einer umfassenden Handlungsunfähigkeit. Auch der Ich-Erzähler hat Mühe sich als Handelnden zu verstehen. Empfinden Sie das als symptomatisch für unsere Gegenwart?

Ja, durchaus. Es ist insofern symptomatisch, dass die verwirrende Komplexität unserer Welt gerne als willkommene Entschuldigung genommen wird, nicht handeln zu müssen. Sich selbst als machtlos zu beschreiben, kann auch eine bequeme Position sein. Ich wollte mit Preising eine Figur schaffen, die Zeuge und zugleich Teil unerhörter Begebenheiten wird und dennoch weder handelt, noch Verantwortung übernimmt.

Menschen werden aus dem Weg geräumt, Tiere sinnlos niedergemetzelt, Kinder ausgebeutet und eine Kameltreiberfamilie wird indirekt ausgelöscht – alles, weil Preising nicht einschreitet. Trotzdem empfindet er sein Verhalten als tugendhaft.

Preising ist ein Verblendeter. Er ist sich seiner eigenen Tatenlosigkeit nicht bewusst oder verkauft sie sich selbst und anderen gegenüber als vornehme Zurückhaltung.

Sie dissertieren an der ETH Zürich über die Bedeutung der Literatur für die Beschreibung sozialer Komplexität. Inwiefern prägt dieser theoretische Hintergrund Ihr literarisches Schreiben?

Die Philosophen die man liest, prägen natürlich das eigene Denken. Und davon fliesst dann sicherlich vieles in mein literarisches Schreiben. Das sollte allerdings nicht zu offensichtlich geschehen.
Was die These meiner Dissertation angeht, habe ich natürlich die Hoffnung, dass sie durch meine literarischen Texte gestützt wird. Und manchmal taucht schon die Frage auf, warum ich meine Zeit nicht dazu nutze, einen guten Roman zu schreiben, statt einer theoretischen Begründung für die Bedeutung der Literatur.

Ihre These besagt, dass wir uns bei der Beschreibung komplexer sozialer Probleme vermehrt auf Narrationen statt auf mathematische Modelle verlassen sollten. Können Sie mir das erklären?

Wenn es um die Beschreibung komplexer Probleme geht, bei denen keine handelnden Menschen beteiligt sind, sind mathematische Modelle ein wunderbares Werkzeug. Um das Wetter vorherzusagen brauchen wir keine Romane.
Sobald aber Menschen involviert sind, werden einige Schwächen dieser Modelle offensichtlich. Die Komplexität eines Problems nimmt mit der Anzahl der menschlichen Akteure sprunghaft zu und es müssen ganz stark vereinfachte Annahmen getroffen werden. Einige Vertreter der Komplexitätswissenschaften glauben, dass man diesem Problem mit noch komplexeren Modellen begegnen kann. Das führt aber direkt zum nächsten Problem. Kaum mehr jemand ist in der Lage, diese Modelle zu verstehen. Also müssen die Schlussfolgerungen von den Spezialisten für die Entscheidungsträger in eine Art Narration verpackt werden. Das ist wiederum ein recht undurchsichtiger Prozess, bei dem interpretiert werden muss und dadurch viel Normatives mit einfliesst. Womit wir direkt beim dritten Problem sind. Mathematische Modelle haben den Nimbus der strengen Wissenschaftlichkeit und somit der Objektivität. Dabei wird übersehen, dass bei der Modellierung und bei der Auswahl der als relevant betrachteten Parameter ganz viel Normatives eine Rolle spielt. Die Narration hingegen, sei dies nun in der Literatur oder im Film, ist ganz offensichtlich nicht objektiv. Und das halte ich für einen Vorteil, denn wir kommen um die normativen Fragen sowieso nicht herum.

Das klingt sehr theoretisch. Könnten Sie mir das mit einem Beispiel veranschaulichen?

Im Modelldenken ist der Durchschnittswert entscheidend und der Einzelfall ist eine zu vernachlässigende Grösse. Die Narration hingegen betrachtet den Durchschnitt, das Allgemeine nur als Möglichkeit des verkürzten Sprechens. Real aber ist der Einzelfall, das Besondere, das Zufällige.
Konkret heisst das, dass man also nicht über einen Bankier in der Finanzkrise einen Roman lesen kann und daraus auf alle Bankiers schliessen oder glauben kann, nun die Finanzkrise verstanden zu haben. Man hat damit erst relativ wenig verstanden. Wir brauchen ganz viele Geschichten, die von vielen Einzelfällen erzählen, die wir dann in Bezug zueinander setzen können, um schlussendlich eine dichte Beschreibung der Welt zu gewinnen. Eine Beschreibung, zu der mathematische Modelle durchaus etwas beitragen können. Nur sollten wir eben vermehrt auch Literatur – oder allgemeiner gesagt Narrationen – als autoritatives Wissen begreifen.

Ihrer Novelle spielt grösstenteils in einem tunesischen Hotelkomplex. Was sie schildern, entspricht vor allem einem Klischee des Landes. Waren Sie für Recherchen vor Ort?

Nein. Der Schauplatz ist relativ zufällig gewählt. Ebenso gut könnten die Geschehnisse in Thailand oder Mexiko oder in einem anderen Schwellenland mit touristischer Bedeutung spielen. Ich beschreibe künstliche Welten, die in Folge der Globalisierung immer austauschbarer werden, wie es auch die Nebenfiguren mit ihren uniformen Kleidermoden und Werten sind.

Preising berichtet in seiner Erzählung von einer Kettenreaktion, ausgelöst durch die Finanzkrise. Nachdem England gezwungen ist den Staatsbankrott auszuruft, kommt der Stein ins Rollen. Die Auswirkungen sind selbst im abgelegenen Wüstenresort sofort und direkt spürbar. Wie sehr beunruhigt Sie die Vorstellung eines solchen Untergangszenarios?

Das ist ganz tagesformabhängig. An guten Tagen – wenn ich optimistisch bin – dann scheinen mir unsere demokratischen, wohlfahrtsstaatlichen Institutionen, wie die psychiatrische Klinik in der Rahmenhandlung, relativ stabil und belastbar. Darum funktioniert das Gesundheitssystem trotz des Zusammenbruchs der Kapitalmärkte in Frühling der Barbaren noch. Es behandelt Multimillionäre wie Preising oder jemanden mit einem wohl weit kleineren Vermögen wie die Erzählerfigur gleich. Der Ausgang meiner Novelle ist Ausdruck dieser Zuversicht. An vielen Tagen bringe ich diese Zuversicht allerding nicht auf.

Wie erklären Sie sich, dass mich als Leserin die toten Kamele mehr berührt haben, als die Entlassungswelle und der finanzielle Ruin der versammelten englischen Hochzeitsgesellschaft?

Und wie sieht es mit dem Tod des Bademeisters aus?

Stimmt. Er wird als kleiner Teil eines grossen Ganzen erwähnt und kann dadurch offenbar leichter verdrängt werden.

Es ist tatsächlich so, dass man in solchen Ausnahmesituation, in denen alles zusammenbricht, schreckliche Geschehnisse viel weniger schockierend findet, als wenn in eine Idylle etwas einbricht, auf das man nicht vorbereitet ist. Denis Johnson schildert in seinem Roman Ein gerader Rauch im Eingangskapitel einen Matrosen, der auf einer Insel mehr oder weniger aus Langeweile einen kleinen Affen erschiesst. Der Affe fällt vom Baum. Der Matrose geht zu ihm und hebt ihn hoch und der Affe stirbt in seinen Armen. Ein schrecklicher Moment! Der Tod dieses Affen geht einem unglaublich nahe. Im Rest des Buches herrscht Krieg; Menschen sterben, werden vergiftet und misshandelt, aber nichts berührt einen gleichermassen wie der Tod des Affen. Das ist irritierend, kann aber als Schriftsteller natürlich bewusst eingesetzt werden.
Wir sind offensichtlich fähig verschiedenen Situationen auf ganz unterschiedliche Art zu begegnen. Darum können wir das Grauen der Weltgeschichte überhaupt ertragen.

Erzählen Sie uns in einem nächsten literarischen Projekt, weshalb der Ich-Erzähler eigentlich in der Psychiatrie ist? Sie geben ja nur sehr spärliche Hinweise.

Daran habe ich nie gedacht. Jetzt widme ich mich gerade vor allem meiner wissenschaftlichen Arbeit. Und ich habe vor längerem mit einer ziemlich umfangreichen Geschichte begonnen, über die ich jedoch noch nichts sagen möchte.